中國古代五音十二律之頻率計算

        向來對樂理沒甚研究的我，竟然會來寫這篇文章，只能用世事難料來形容啊。話說前一陣有感於自己年近半百，對於本國傳統哲學與民生息息相關的部分——也就是農民曆的製作原理，幾乎完全無知、不接地氣到了汗顏的程度，於是乎網購一本「欽定協紀辨方書」，準備好好自修一番。協紀辨方書的第一章「本原一」，關於十二律的部分，直接引用史記「律書」的部分內容；我想說要瞭解透徹，應該回溯原文，於是便把家藏的中華書局版本、太史公司馬遷的史記拿出來，翻到卷二十五律書第三，好好研讀研讀。

        史書的重點在於政治，禮、樂，五音十二律，都是為理政而制定（坐實了藝術為政治服務的觀念）；其中十二律，上應天氣（季節）、下接地氣（方位）、成於人氣（演奏），所言甚是玄奇。不過，我認為研究應該以科學證據為基礎，那些五行生剋的理論解釋，在沒有科學證明或反證的情況下，只能存而不論。然而，律書中提及十二律數的算法，也就是以竹管製作標準音律之器——律管（功能類似音叉），各音律對應之律管長度；這部分屬於單純的數算，不涉及玄學，剛好可以印證一下，中國古音與現代標準音階的關係。史記律書關於律數的記載如下。

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律數：（註）

九九八十一以為宮。三分去一，五十四以為徵。三分益一，七十二以為商。三分去一，四十八以為羽。三分益一，六十四以為角。

黃鍾長八寸十分一，宮。大呂長七寸五分三分二。太簇長七寸十分二，角。夾鍾長六寸七分三分一。姑洗長六寸十分四，羽。仲呂長五寸九分三分二，徵。蕤賓長五寸六分三分一。林鍾長五寸十分四，角。夷則長五寸三分二，商。南呂長四寸十分八，徵。無射長四寸十分三分二。應鍾長四寸二分三分二，羽。

生鍾分：

子一分。丑三分二。寅九分八。卯二十七分十六。辰八十一分六十四。巳二百四十三分一百二十八。午七百二十九分五百一十二。未二千一百八十七分一千二十四。申六千五百六十一分四千九十六。酉一萬九千六百八十三分八千一百九十二。戌五萬九千四十九分三萬二千七百六十八。亥十七萬七千一百四十七分六萬五千五百三十六。

生黃鍾術曰：以下生者，倍其實，三其法。以上生之，四其實，三其法。上九，商八，羽七，角六，宮五，徵九。置一而九三之以為法。實如法，得長一寸。凡得九寸，命曰「黃鍾之宮」。故曰音始於宮，窮於角；數始於一，終於十，成於三；氣始於冬至，周而復生。

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        管樂器的長度與所發音的波長成比例；而聲波的波長會隨溫濕度、氣壓等因素變動，但頻率不變，因此現代標準音高以頻率表示。史記律書記載的各個律數之間，為長度的比例關係，相當於波長表示法，故之後需換算成頻率，再與現代音階做比較。這裏先看看律數之間的比例關係如何生成。

繽紛粲然的實擬虛境—談陳敏澤「古調新聲」系列作品

邱士華／國立故宮博物院助理研究員、策展人

    看到陳敏澤所畫的〈仿黃公望富春山居圖之剩山圖卷〉，綠油油地讓我眼睛為之一亮。黃公望〈富春山居圖〉是山水畫排名前十的赫赫名蹟。2011年時，國立故宮博物院策辦「山水合璧—黃公望富春山居圖及其影響特展」，便難得一見地把原本爭看翠玉白菜的人潮，全都吸引到書畫展廳來大排長龍。這件畫卷曾傳奇地經火焚燒成兩段，開頭長51.4公分的段落現在藏於浙江省博物館，稱為「剩山圖」；接著636.9公分的主要部分則藏於臺北故宮，稱為「無用師卷」。

　　負責撰寫「剩山圖」解說的我，對於她臨倣這個段落感到親切，同時卻也感到不解：臺北故宮〈富春山居圖〉的段落那麼長，為什麼選擇了浙江省博物館的「剩山圖」？

　　陳敏澤的答案很簡單：旅遊時正好看了浙江省博物館的「湖上有奇峰—藍瑛作品及師承影響特展」。展品除了以明代藍瑛的畫作為主，也展出鎮館之寶「剩山圖」。這個展覽讓她與藍瑛、黃公望等畫作相遇，也催生了她「古調新聲」系列新作的出現。

陳敏澤，仿黃公望富春山居圖之剩山圖卷，布面油畫，65x91公分，2018

「虛擬實境」

　　「剩山圖」經火燬損，畫心修復全補的痕跡，斑駁干擾著黃公望原本結構的渾厚壯沛山體。陳敏澤以鮮亮的綠色油彩覆在黃公望的山體上，像是夏初清晨明麗的陽光，讓富春山上草木蓊蓊鬱鬱，煥然青春起來。表面略無植被的暖橘色塊礨，篤實地立於山顛，與綠油油的山坡，一同交織山體的節奏。原作留白的天空與水面，現在滿佈著流動的繽紛雲朵與粼粼波光。

　　將兩個版本的「剩山圖」做比較，畫面佈局其實變動不大。但經過陳敏澤的色彩，帶著觀者進入屬於她的「剩山圖」的世界。她曾經提到她畫作中常存在一種類似「3D影像」或「虛擬實境」的效果，讓你感覺所有物像宛在目前，合理地存在著。^[1]

由托爾斯泰藝術論引發的思考

最近一直在思考「藝術的本質」問題，所以開始看托爾斯泰的「藝術論」；還沒有看完，因為我向來跟「理論」不對盤；不過，看到目前為止，托爾斯泰的一個重要論點和我的想法相同，而他的陳述更加精準：「藝術是人的交際方式之一」。我先前文章裡的說法是以創作者的角度出發，因此這麼講：「藝術創作動力的根源其實來自藝術家想要與其他人溝通的意志；至於溝通對象的範圍則由藝術家自行設定」。好囉唆啊，怪不得托爾斯泰成為文豪，而我不能。

會思考「本質問題」基本上是想釐清自己的創作模式。看過我作品的人大都覺得我的風格雖然多變，但傳達的氛圍不脫溫暖、閒適、夢幻、浪漫唯美…等等，然後斷定我是個一輩子順遂如意、不食人間煙火、更不知民間疾苦的好命傢伙。事實當然並非如此。以藝術作為溝通方式的觀點而言，我不喜歡把負面能量傳給別人，故而公開表現的都是些正面的東西；然而，這種方式傳達的訊息相當片面。沒錯，我們可能寧願活在虛幻的美好裡；但若想探索心靈祕境，那是完全不夠的～而我，想要多了解心靈的力量。

不久前我開始試著做點音樂，寫些簡單的旋律；然後發現，自己透過音樂表達的情緒，比視覺創作豐富－－憂愁、無奈、迷惘、哀怨、不捨、自欺…等等這些談不上正面的情緒，和回憶、溫柔、想念、祝福、雀躍、堅決、願景…交織在一起，五味雜陳的多種層次，才有真實人生的感覺。那問題來了，為什麼我這個作曲外行所譜出的旋律，情感層次竟然多過鑽研多年的繪畫表現？當初選錯行了嗎？幾經思索，總算了然～如果想要在作品中清楚地表達情感，整個創作過程都得沈浸在那些情緒裡；譜些簡單的旋律，耗費時間很短，承受強烈起伏的情感不成問題；但是以我的方式完成一件油畫作品，曠日費時，要長時間製造或忍耐情緒波動，超出我的能力範圍。因此，我本能地選擇平穩正面情緒的題材；從另一個角度看，這類題材讓我在創作時自然沈浸於正面情緒，而有療癒效果。明白這點之後，對於如Oswaldo Guayasamin之流的熱血藝術家，更加佩服～得忍受多少心靈痛苦，才換得如此成就啊。

【王室佳麗】：隱藏的抽象

王室佳麗，布面油畫，65x91公分，2012

這幅作品命名的來由，乃是因為主角來自伊斯坦堡皇宮的花圃。一般來說我不太喜歡精心鋪陳、過分雕琢的東西，故而極少從人工造景庭園裡取材；但是伊斯坦堡皇宮裡的這些花兒實在太漂亮了，特別破例一回。原本只打算作為消遣來畫這個題材，後來卻又很認真地以實驗作品的態度對待，看來我果然是個不懂得放輕鬆享受生活的人啊。

【高原飛行】－兼論視覺經驗與認知真實

高原飛行，布上油畫，91x117公分，2012


2011年5月，土耳其，卡帕多奇亞（Capadocia）地區。天尚未破曉，在旅館大門外冷冽的空氣中，等待接駁車載我們到熱氣球起飛地點。來的是一輛小麵包車，途中又到別家旅社接了兩個人，蜿蜒曲折地行進約有半小時，方纔抵達目的地。天色已經微明，數十隻彩色繽紛的熱氣球聚集地面，準備漸次升空；興奮的觀光客拍照聲此起彼落。一隻氣球吊籃可以搭載16人，基本上是一個蘿蔔一個坑乖乖站好，沒有多少轉動空間。駕駛是德國人，技術純熟，隨著氣流操控熱氣球升降；有時高高在上俯瞰火柴盒般的屋舍，環顧怪石林立的遼闊高原；有時從樹頂上方三、四十公尺處掠過，連晨曦中閃光的樹葉都片片清晰。飛行時間約一小時，降落時我們的地面載運車沒能及時跟上（完美演出的最後應該直接降落於載運車上），不得已自行著陸，再等車子來回收。下地後乘客每人獲頒一紙證書，做為這趟飛行的紀念。

飛行途中我雖然和其他人一樣拍照拍個不停，但又再次驗證墨菲定律，最難得的照片必然出問題──出發前數位相機的設定被人動過，改成e-mail用的檔案大小，也就是僅供螢幕觀看，而我當然沒有及時發現。於是這批今生未必再有的影像，連洗成4x6大小的照片都看得出鋸齒邊緣。不過身為畫家的好處也在此凸顯出來──照片不好，可以用畫的。於是幾個月後我採取低空飛越樹頂的視角，創作出這幅【高原飛行】。

試煉之路－新作【片段曼荼羅 Fragmented Mandala】評析

片段曼荼羅，布面油畫，280x345公分（五聯作），2008-9

「…人們將神諭拋諸腦後，競相追逐奢侈，對五色五味的欲求如火山爆發的岩漿般無所不至、所向披靡，流過之處一片焦土。後來，人們索性製作了一只碩大無朋的空心五彩偶像，置放於離地面數千尺之遙，並聲稱那即是神明。

就在這人魔難分的年代，大天使降臨人間。從瑞草結成的繭中誕生，大天使展開金色的雙翼，燦爛奪目、不可逼視。他的心如同月夜的湖水一般平靜。狂風吹不近他，暴雨落不到他身上；毒氣衝到他跟前，頓時化作清涼和煦的微風；飛箭急弩在空中變成美麗的鮮花，紛紛墜落於他的腳前。…」

──片段曼荼羅之章


以上是我杜撰的一段偽神話，給文章增添點戲劇效果。名詞解釋：曼荼羅，梵語Mandala的音譯，原辭彙係由意為「心髓」、「本質」的manda，以及意為「得」的la所組成。因此曼荼羅一詞意謂「獲得本質」，亦即得悟真理。在宗教的演變過程中，原本抽象的概念轉化成協助悟道的具體物件，故而曼荼羅衍伸為祭壇、道場、聚集佛菩薩的聖像於一壇、描繪諸尊於一處的圖樣等，意譯為「壇城」。

至於為何賦予作品【片段曼荼羅】這樣怪異的名稱，在此先賣個關子，待我將創作的來龍去脈解釋清楚，答案自然揭曉。

李可染語錄

六月初到北京畫院美術館參觀【實者慧－鄒佩珠、李小可、李珠、李庚捐贈李可染作品展】。這次展覽可謂精品盡出，令人心曠神怡。我的習慣是遇到非常欣賞的展覽，都會不惜重金購買展覽圖錄，本回也不例外。厚重的作品集裡面特別的是，每幅圖版的側頁，都附有一小段李大師的藝術見解，讀下來彷彿親聆大師教誨。於是將其中令我擊節讚賞的部份，集成這篇「李語錄」，與同好共勉。

適用於各類型藝術創作的最高指導原則：

「藝術永遠要求精粹，藝術形象不能是普普通通的。」

「創新，是在傳統的基礎上，深入觀察研究客觀世界，從而得到新的啟發，以至發現前人沒有發現的規律，因而創造了與前人不盡相同的藝術風格、表現方法，這絕不是隨隨便便可以倖得的。人離開客觀世界和前人的成果不會創造出任何東西來的。」

「正確的思想認識對藝術工作者來說，永遠是個先決條件。它永遠指導著藝術工作者的行動，所以任何時候都不應當忽視思想鍛鍊和理論知識的追求。但是僅僅有了正確的思想，還不能說就已成了藝術家。藝術家還必須有了足以表現他思想認識的技能，才能完成具體感人的作品。否則他腦子裡想得再好，手上或身上表現不出來，這就如有了充足的電流，卻遇上了絕緣體，就不會發生任何作用。」

「假如有人認為美術工作者只要有了思想、生活和一點寫實的技巧，就可以如探囊取物似的把一切都畫好了，那就是把藝術創作這件事看得太簡單了。藝術是從生活裡來的，藝術工作者不能深入生活，他就不可能創造出真正的藝術。可是生活卻不就是藝術。生活對藝術工作者來說，它永遠是原料而不是成品。生活的礦石不經過千錘百鍊如何能成為純鋼！而且藝術既是一種創造性的工作，藝術工作者任何一個新的意圖差不多都要經過一段艱難的歷程才得實現。」

自由心靈

為將於六月下旬在德州聖安東尼開幕的個展（展出內容為紙上作品）與作品集寫的序。

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自由心靈－自序


在漫畫與卡通充斥的年代裡成長，年幼的我一直有個夢想，長大以後要成為風靡大眾的漫畫家。然而順著升學的道路走下來，我長成一位工程師，而不是漫畫家。當我決定離開工程職位、遠赴異鄉到芝加哥藝術學院學習的時候，心裡想的還是要做一名插畫家。不過也許插畫這玩意兒對正統藝術學院來說太商業了吧，學校裡幾乎沒有相應的課程。最後當我畢業時，專長是油畫。

那些從小跟隨著我的筆下卡通人物，即使置身藝術學院也只能躲在我的素描筆記本上，偶爾露出來逗樂鄰座的同學。直到畢業前夕，畢業展都準備好了，同學們基本上進入鬆懈狀態，我自然也不例外；沒心思再使勁琢磨油畫，我把一些隨興用鋼筆畫的小圖拿到期末評圖課堂上，出乎意料地獲得相當正面的反應。大家認為這是可以繼續發展的方向，建議也許不必局限於單色硬筆線條，可嘗試軟筆的粗細變化，或加入色彩。很快學期結束，眾人各奔東西，我在經濟壓力下隨即投入一份當地的全職工作。

全職工作期間由於時間與精力的限制，以及其他種種因素，將近一年我沒有辦法進行油畫的創作。當創作慾望湧上來時，我就拿出一張紙，隨心所欲地畫些滑稽兼嘲諷的黑白小圖。靈感從筆下自然流出，從不須打草稿。2002年回國後油畫又成為我創作的主軸，但這類紙上單色即興創作始終沒斷過。

前幾年有機會認識一些書刊雜誌的編輯，對方起初看到我的紙上作品，覺得有部份適合直接拿來當他們出版品的插圖，而開啟合作契機；但是當後續案件要我配合他們的需求來製作插畫時，往往搞得不歡而散。於是我終於明白，自己確實沒有資格成為職業插畫家；我無法按照別人的指示與喜好來創作，我只能畫自己想畫的東西。想想這也沒什麼奇怪；當初學藝術，為的就是追求心靈上的自由；如果迫於生計，連創作都還要聽命於人、讓客戶下指導棋，那還不如接工程方面的工作算了。因為這個堅持，我得以保有創作上的純粹。

藝術創作是一種本能的衝動。因此，創作出來的作品反映了藝術家自身的特質，包括想法、個性、人格，以及感興趣的事物等等。而即興創作係直接投射當下精神關注的面向、包括潛意識在內，所以就是藝術家最真誠的表白。這些年來，我的紙上即興作品一直是我未經修飾的心靈聲音；聆聽這聲音的同時也讓我更了解自己。就某個觀點而言，兒時的夢想現在不僅已經圓了，甚至超越了－長期的習練讓我磨出克當漫畫家的繪畫技巧；除此之外，不為滿足任何人的需求、只要真實表達自我的創作思維，讓我的人格能夠完整地在作品中呈現，從而賦予它們獨立存在的精神。

藝術創作之於我，是一種不容侵犯的自由，也就是心靈上真正的自由。我很幸運，能擁有這些。

2008年4月

泰山其傾

前不久收到母校芝加哥藝術學院（SAIC）的校友電子報，驚聞藝術史講座/榮譽教授Robert (Bob) J. Loescher已於本月初辭世，享年70歲。當年在SAIC和藝術史課有關的回憶紛紛湧現。

1998年我進入SAIC大學部就讀，第一學期必修的一門藝術史課就是Bob的"Ancient to Modern Art"，內容從上古山洞壁畫一直到印象派之前。最基礎的課程經常也是最重要的，所以長期由藝術史系台柱教授Bob擔綱。由於是全年級必修，上課地點在可容納兩三百人的大講堂；正中是接近電影銀幕大小的幻燈片投影，Bob圓滾滾的巨大身軀在左側角落的講台後，大部分籠罩在陰影裡，只有講台上的小燈照著他的上課講義，以及部份面容。然後他不高不低的清晰聲音透過麥克風傳遍全場～整個場景相當戲劇化。

我對藝術史向來興趣不高～可能因為總覺得別人做過些什麼和我關係不大吧，剛到美國，英文也不是很好，上課大概只聽的懂80%。儘管如此，Bob的課仍讓我覺得津津有味、大開眼界。準時到課堂不是因為怕缺課浪擲昂貴學費、更非擔心教授點名，而是真心想聽他說故事。雖然大講堂昏暗的光線、流通不甚佳的空氣，以及下午一到四點的上課時間，三者加在一起的強大催眠作用，會讓我有時不小心陷入短暫昏迷狀態，但這完全不影響我對該門課的喜愛以及Bob淵博學識、風趣談吐的崇敬。印象最深刻的，是我在那兒第一次見到出自中國明代繪畫名家之手的春宮畫～想像一下那個投影成銀幕大小的樣子吧。Bob從不避諱敏感題材；後來我從美國同學處側面聽說他有些上課內容被學校當局認為有“政治不正確“之嫌，但對我而言，只要是出自他的講演，一切都顯得那麼正當、自然，我從沒想過政治正確與否的問題～根本不在考慮之列。

Bob考試的方式也很有趣。大講堂講演課之外，每15-20個學生為一小班，分配助教每週兩小時再加強討論，文章作業也是助教批改，但期中、末考試由教授統一出題。課本版面與筆記型電腦相當、比磚頭還厚，以我的英文程度，真要都念過去的話，根本沒時間上其他課了。然而仁慈的Bob沒有要折磨我們的意思；他每次總是選課本裡數十張圖片（當然都是名家名作），學生只需要熟習與那些圖片相關的敘述內容即可～考試絕不會超出這個範圍。

之後幾門藝術史課基本上在忍耐或混世中渡過～必須修滿六門藝術史才能畢業，天幸我當年在台大通識課程裡選修過“中國藝術史“，抵掉了一門，省卻不少痛苦與大筆金錢（學分費非常貴）。顯然無論Bob是位多麼高強的老師，仍然沒法提升我對藝術史的整體興趣；不過，如果我曾從藝術史中學得什麼（實際上當然是有啦），都是他教給我的－那絕非人名與制式作品評述，而是客觀銳利的觀察之眼、接納多元文化的開放心胸、以及永遠忠於自己的感覺與認知。對一個藝術家而言，沒有比這些更重要的了。

其實Bob和我沒有任何的私人交情；我從來不是老師身邊的乖學生，一方面由於生性閉塞，再加上習慣對任何形式的權威保持距離，就算喜愛的老師多半也只維持淡淡的關係。我只是Bob大講堂裡坐著的學生之一，他根本不認識我。不過偉大的老師應該就是這樣吧，影響力的深遠超越距離。那些和他親近、受其深炙的學生，獲益應該超過我的想像。Bob的愛徒寫了一篇紀念文（http://blog.myspace.com/index.cfm?fuseaction=blog.view&friendID=200741795&blogID=340206964），看到最後我眼眶都紅了；“...他就是那樣的人，總在黑暗時刻看見陽光。... he was the kind of person that always saw daylight when there was darkness.“

Professor Loescher，一路好走。

在MOMA裡的Munch及其他

月初到紐約時去參觀了現代藝術博物館（Museum of Modern Art, MOMA），剛好遇上Edvard Munch的特展，就是那位以“吶喊（Scream）“--畫面中央立著一個雙手捧著如骷髏般的臉狂叫的人、背景是一片血紅的天空--聞名的挪威畫家。特展當然詳細介紹了藝術家的生平，以及對其畫作內涵與心路歷程的評析。

Munch四十多歲入精神病院療養，他的著名作品皆是在入院以前完成的。這算是印證了我的想法--高明的藝術家並不真的瘋狂，最多是在精神不穩定的邊緣遊走；一旦精神崩潰，整個組織能力、創作力隨之瓦解，也產生不出好的作品了。Munch名作裡的人物幾乎都有著死人或殭尸一般的面容，在我看來，他可能是在所有的“活著“裡看見死亡--生命最終的歸宿、必然的道路，故而視眾生為骷髏；他所畫的人像表達的是此人未來的最終狀態。然而他對此是懼怕的；在橋上吶喊的就是他本人，因為在當下頓悟無可逃脫的宿命而驚慌不已。只能說悲觀者自身招致的悲劇；過度在意未來的結局，反而喪失享受當下時光的能力--這樣說的原因是，其實Munch青年時期起藝術生涯就相當順遂，沒聽說有財務上的困境，並不像很多死後才成名的藝術家因窮困潦倒而痛苦一生。

個人對於Munch的作品並沒有特別偏好，純粹因為是特展，出於好奇才去瞧瞧。看完了其實也不能說很感動--沒辦法和他過度悲觀的人生觀產生共鳴。比較令人感到有趣的是，這樣陰暗的題材，在當時也能受到相當程度的歡迎，市場接受度頗高，該不會是當時的幸福人們對他們未曾親炙的憂鬱者的痛苦，感到Exotica式的興奮呢？這純屬隨便臆測了。

離開特展區，在MOMA其他樓層裡亂逛，看者牆上熟悉的現代藝術經典作品，忍不住覺得有些反諷。當初這些以各種“主義“為名造成一陣陣風潮的作品，其創作源頭實出於對主流藝術評價標準的反叛；但是現在這些掛在藝術館氣派廳堂裡的作品，儼然也已成為主流價值的代表了。不過想想也是，Piccaso的“德維農女人(Les Demoiselles d'Avignon)“，到明年就一百歲了。在這裡“現代“一詞的意義並不是我們一般所認知的；還活著的藝術有另一個名詞，稱為“當代藝術Contemporary Art“，與"Modern Art"有顯著的區別。於是，當“現代“已成為經典（義同Classics），過去的叛逆變成現在的主流，時光中藝術家們為反抗制約、所發出的混合著痛苦憤怒驕傲悲哀與嘲諷的吶喊，化作一股尷尬的氣流，懸浮在博物館高廣的廳堂裡，旋即凝結成一陣微涼而傷感的晨霧，緩緩飄下。

1970年代（如果我沒記錯的話？）有人高喊繪畫已死，為的是所有可嘗試的形式突破幾乎都被人玩過了，預期以後的人也搞不出什麼新花樣來，所以繪畫就算走到盡頭、死了。我對此倒有頗不一樣的看法。正因為該打破的都打破了，已經沒有什麼需要反叛之後，也許我們才能真心地做自己。不為特定目標而創作，純粹表達自身真實的感覺；如果一位藝術家本身夠獨特，自然能產生獨特的作品，而有其存在的價值。不必驚世駭俗、無須美麗絕倫；be unique.