「…人們將神諭拋諸腦後，競相追逐奢侈，對五色五味的欲求如火山爆發的岩漿般無所不至、所向披靡，流過之處一片焦土。後來，人們索性製作了一只碩大無朋的空心五彩偶像，置放於離地面數千尺之遙，並聲稱那即是神明。
就在這人魔難分的年代，大天使降臨人間。從瑞草結成的繭中誕生，大天使展開金色的雙翼，燦爛奪目、不可逼視。他的心如同月夜的湖水一般平靜。狂風吹不近他，暴雨落不到他身上；毒氣衝到他跟前，頓時化作清涼和煦的微風；飛箭急弩在空中變成美麗的鮮花，紛紛墜落於他的腳前。…」
──片段曼荼羅之章
以上是我杜撰的一段偽神話，給文章增添點戲劇效果。名詞解釋：曼荼羅，梵語Mandala的音譯，原辭彙係由意為「心髓」、「本質」的manda，以及意為「得」的la所組成。因此曼荼羅一詞意謂「獲得本質」，亦即得悟真理。在宗教的演變過程中，原本抽象的概念轉化成協助悟道的具體物件，故而曼荼羅衍伸為祭壇、道場、聚集佛菩薩的聖像於一壇、描繪諸尊於一處的圖樣等，意譯為「壇城」。
至於為何賦予作品【片段曼荼羅】這樣怪異的名稱，在此先賣個關子，待我將創作的來龍去脈解釋清楚，答案自然揭曉。
我的即興紙上創作正式肇始於2001年，在七年之後的個展【Story】中完整呈現這段期間創作風格演變的過程，同時整理具代表性的作品集結成電子畫冊【Fantasia幻想曲】，並於序言【自由心靈】一文裡清楚交代了創作的心路歷程。油畫創作方面，以2000至07年間重要作品為主體製作的電子畫冊【思念的地圖】，也將創作理念與背景做了完整的表述。然而，創作時期重疊的這兩種不同媒材作品之間，幾乎看不出共通性──如果只看作品本身，很難想像出自同一人之手。為此引起過不少質疑。創作【片段曼荼羅】的動機，便是企圖回應這類質疑。
造成兩類作品之間沒有共通性的原因可分為幾方面。首先，油畫作品的內容取材出自意識的選擇，而紙上即興作品則植根於潛意識。這裡我必須修正一下在【自由心靈】中提出過的一個論點──紙上作品其實並沒有呈現出我完整的人格，而是誠實反映所有被自我壓抑的人格，以及腦海裡尚未具體成形的思想。完整的人格是意識加上潛意識。油畫與紙上作品兩者加總，方纔讓我的人格完整呈現，而非單憑紙上作品。
其次，繪畫表現法上兩者也截然不同。油畫作品著重色彩、明暗、筆觸的多重交互作用；紙上即興作品基本上由單色線條所建構，灰階明暗乃至後期的局部上彩皆出於個人美學偏好，非為增添表述內容的複雜性，因此技法僅限於平塗與渲染。即興創作的目的在於讓潛意識自然流出，任何關於技法的過多考慮都會損害此一目的。
由於即興創作的特徵是天馬行空、任意所之、當下完成，所有內容皆出自想像，而非眼前可見的實物或圖片。為了便於解釋，在這裡我要定義一組對應的名詞：參照系統與無參照系統。參照系統乃指以眼前的實物、景色或圖片為根據進行創作，例如寫生或將寫生稿在畫室內集結成大幅作品，畫照片…等等。無參照系統則是以純粹的想像進行創作；所謂想像可能是完全脫離現實的，也可能出自對實物實景的記憶。當然一件作品也可以是參照與無參照系統並行的。我的紙上即興作品屬於無參照系統，而油畫作品早期皆屬參照系統，2004年後加入少部份的無參照系統以及雙系統並行。
為何早期我將無參照系統排除於油畫之外？這就不能不提起一次關鍵性的會面。1998年冬季，在芝加哥藝術學院 (SAIC) 的第一學期還沒過完，一個特別的機緣來到我面前。油畫入門課程 (Beginning Painting) 的老師在課堂上宣佈，學校安排了某著名畫家與在校生進行一對一評圖 (critique) ，每個人大約半小時，而且不限年級，有興趣者皆可至登記處報名，額滿為止。這位藝術家是我們老師的好朋友，在1980年代是個大人物 (big figure) ，那時雖然已不如以前火紅，仍舊普受敬重。聽見有這樣的好機會，我便興沖沖地前去登記。
終於輪到我的評圖時間了，打開教室的門，裡面坐著一位瘦高個、大概五十多歲的男士。我其實沒有稱得上作品的油畫──只有課堂練習的靜物畫和自畫像，因此另外帶上先前申請學校用的作品集圖片，大多數是些我認為可以表現自己獨特思想性格的紙上炭筆畫（屬於無參照系統）。坦白說，在前輩高人面前擺出這種東西，我為自己的冒昧感到慚愧；然而前輩一點也沒有嫌棄的意思，態度非常親切。他看著我的油畫自畫像，稱讚我畫得好，並說從畫中看到一位意志十分堅定的女性 (a very determined woman) 。他又看了那些炭筆畫圖片，指出其中唯一的一張寫實靜物素描，說這件對他而言最具吸引力。那是一張非常標準的古典靜物炭筆素描，標準到跟貼在美術補習班牆上的示範作品一般無二，完全沒有個人特色可言。
聽到這樣的評論我頗為吃驚，但前輩隨即解釋，我在畫寫實風格時，畫面上各個構成元素之間的交互關係，以及許多細膩的表現法，可以讓人慢慢品味；而那些個人特色作品，畫面太過簡單，「看起來像插畫 (illustration) 」。言下之意，繪畫技巧決定作品的高度。而想要使無參照系統作品表現出與參照系統同等級的繪畫性，以當時我的能力是完全不可能的。因此，這次會面之後，我拋下「盡情表達自我」的虛榮，將學習重點擺在技術的提升。畢業這麼些年了，在不斷嘗試以新思維創作的同時，依舊從未停止過技巧方面的自我鍛鍊。
多年之後，我領悟到前輩那次會面中沒說出口的看法。他對我個人特色炭筆畫不感興趣，其實還是跟內容主題有關。題材無趣，連繪畫技巧都沒看頭，就是徹底的無聊了。古典靜物素描雖然題材平庸，至少還有繪畫性可供欣賞。那些我當初自認獨特的想法，現在回頭來看，絕大部份不過是為賦新詞強說愁。以前輩豐富的人生經驗和藝術修養，一眼就看穿我淺薄的自以為是──每個沒吃過真正苦頭的年輕人都認為自己的痛苦是與眾不同的深刻，但實際上就像便利商店裡販賣的個性公仔一般廉價。
言歸正傳。2001年我開始讓自己的潛意識以即興方式加入創作，但在媒材與尺寸上採取與意識作品分流的做法──為了操作便利，潛意識作品用較小尺寸紙張與水性顏料；意識作品以油彩為主體，尺寸不限，主題以風景佔大宗。一般來說，意識作品是我創作的主流；只有在特殊條件下，例如環境不利油畫創作、突發重大事件、展覽限定等，我會進行潛意識作品的集中創作。
自從潛意識作品出台以來，不斷有人向我建議將其放大改製成油畫。頭幾年因為自覺油畫技巧尚未成熟，沒有做此嘗試；2004年夏天我進行了一次合併參照與無參照系統的實驗，其成果於兩年後作為【詭異的炫麗】展覽發表。我把素描本上的即興卡通造型角色，放在以昆蟲身體圖案為本改造的抽象底圖上，作為實驗組；對照組則是單純的抽象底圖（三張作品之後命名為無題1、2、3）。兩相比較，我的直觀分析是，實驗組雖然極為華麗炫目，但整體藝術效果並未優於對照組，反倒有畫蛇添足之嫌。而在內容意義方面，實驗組也未必高於其來源線條稿。再將其與意識作品（風景畫）相比，後者顯然勝出。因此得出結論：一、對於潛意識所要表達的內容，紙上形式已經足夠；二、潛意識作品無須成為我創作的主軸。
實驗結論既出，我便繼續原先的創作模式。然而2007年底系列作品【隨機接龍 Exquisite Corpse】網路發表之後，「應該以潛意識作品為創作主軸、改繪為大型彩色油畫」的意見又不絕於耳。雖然我對自己先前的實驗結論相當有信心，但當質疑出自原本應該最能夠理解我的朋友時，覺得有必要再以更嚴密的方法進行驗證，以確定自己不因漏失任一可能性而造成誤判。而且，即使驗證後得到與先前相同的結論，至少在過程中可以實現對繪畫技巧的高度鍛鍊。2008年春，我開始著手進行從業以來最大規模的實驗──【片段曼荼羅】的創作。
【片段曼荼羅】的紙面原稿見圖；風格延續【隨機接龍】，不過規模較小。選擇這組作品進行改製，主因是它在構圖方面有令我不滿意的地方。通過改製可以去掉當初為平衡畫面而置入的多餘元素，使之更為完善，讓改製行為增加一點意義。五聯作組成不規整的形狀，係在挑戰一般人對平面繪畫作品的固有概念。五張畫彼此接續處線條全部相連，但整體並未形成一封閉系統，部份線條延伸至畫面外緣，暗示其有接續的可能──「故事」有前後文，而非獨立文本。油畫尺寸每幅140 x 115公分、組合後280 x 345公分，則是根據個人體力與工作室空間的操作極限來決定的。由於期間還需要為已排定的展覽準備新作品，【片段曼荼羅】的創作時有停頓，直到2009年底才完成。整個過程持續將近兩年，實際製作時間約六個月。
片段曼荼羅原稿，墨水、壓克力顏料於紙面，66x84公分，2007
終於，實驗結束了，我把成果排列出來──確實豔麗非常，讓人很難將目光移開；然而，當我將原稿擺在面前，再轉頭看看同時期的意識作品，仍舊只能得到與五年多前相同的結論。不過，這回我有能力做比較深入的分析。
我用文學作品與改編電影的關係做為比喻來解釋。潛意識作品的圖像係由不受控制的思想自然轉化形成，本質上與作為思想載體的文學有高度相似性。因此，通常喜愛我的潛意識作品的觀眾，也屬於對文學興趣比較高的人群。把原本以線條構成為主的潛意識作品改繪為大型油畫，可以類比為把文學作品拍成電影。在【片段曼荼羅】的案例上，我的改編完全忠於原著──沒有增加故事內容，只去掉一點蕪沓的部份。然而原著改編電影經常發生的問題，本案也沒有逃過──對於想像力豐富的讀者而言，文學改編電影只是扼殺了他們的想像。電影是以製片和導演的想像打造出來的，未必與讀者的相同，因此看過原著的人再去看改編電影，感到失望的可能性居多。對於未讀過原著或想像力不高的人來說，電影是否好看，關鍵仍在於內容題材。若電影內容晦澀或貧乏，就算畫面再美，也只能得個「最佳攝影獎」或「最佳特效獎」吧。
我的潛意識作品內容稱得上豐富，但所含訊息也絕對是私密且不明確的。能夠從這類作品中引發共鳴、進而在智性與心靈上獲益的人，必然於文化背景與思想取向方面和我有相當高的同質性；這樣的人，是少數中的少數。至於其他人，潛意識作品就像充滿線索但沒有結論的推理劇，最有趣的地方是可以按照自己的想法任意解讀，達到與智力遊戲類似的娛樂效果。不喜歡智力遊戲的人，也就不會對這類作品感興趣。換句話說，即使是覺得這類作品富有吸引力的觀眾，多數人從中獲得的是純娛樂，而非心靈上的滿足。然而藝術卻是為了滿足人類心靈需求才存在的。
【片段曼荼羅】乃其原稿的放大彩色版本。大尺寸的功能係以視覺壓迫感製造作品權威性的幻象，與內容意義無涉。一般而言，參照系統中的色彩具有表現光的溫度與物體本質的作用，亦即帶有特定意義。作畫通常要同時考慮色彩的合理性與協調性──合理性代表正確傳達訊息的能力，協調性決定美學高度。但是【片段曼荼羅】屬於無參照系統，而且其內容完全與現實脫節，也沒有明確的空間概念，因此各組成元素的色彩選擇自由度極大，亦即對色彩的合理性不須考慮太多，重點放在協調性。也就是說，【片段曼荼羅】的色彩，其功能僅在於加強形式美，並未賦予比原稿內容更多的意義。
純粹形式美本身不具意義，只是一種感官刺激，其功能為提高作品訊息的感染力。但若觀眾無法理解訊息內容，形式美亦難以發揮作用，多數時候反而造成誤讀。不過也就是因為這種特性，被有些人刻意利用為混淆視聽的工具。我對自己意識作品的美學要求非常嚴格，係因其所傳遞的是我認為最重要的訊息──愛與同情 (compassion)，故而盡我所能地使訊息愈明確、感染力愈強愈好。潛意識作品卻不是這樣。
人一輩子不看推理劇也可以過得很幸福，但沒有愛與同情就活不下去。
以我的立場而言，花幾個下午的時間讓自己的潛意識流出來自娛娛人，是一種享受；經年累月把精力投注於滿足少數人的感官刺激，是浪費生命。而那些貶低我意識作品的價值、一味追捧訊息曖昧且帶有強烈感官刺激作品的人，必然是個人英雄主義的信徒。
在此解釋一下個人英雄主義者與英雄的區別。英雄提供人們需要但無法靠自身能力取得的事物，且其目的不為個人私利。因此，英雄不必然有名，其地位則由受惠者封贈。個人英雄主義者認為自己以外的所有人皆為其踏腳石，他絕不給予對方所需事物，而是要求對方接受無用的東西；藉由這種將自身意志強加於對方的行為，滿足其權力慾。由是，個人英雄主義者蔑視人人嚮往的事物，其願望是自我封神。
現今社會，個人英雄主義者廣泛分布於各個行業，不過本文只談論其於藝術界內的行為模式。如前文所提及，藝術的功能在於滿足人心需求；因此，個人英雄主義者反其道而行，無視當時所處社會人心的需求，製造訊息曖昧且帶有強烈感官刺激的東西，譁眾取寵，引起人心混亂以趁機攫取利益。個人英雄主義者需要不斷聽到讚美的言語，物以類聚，自動集結成緊密且具高度排他性的群體。群體內的組成份子不停互相吹捧，但同時模仿競爭也相當激烈。然而群體對外口徑一致，一群如同一人，故可用「個群」代稱之。
個群完全沒有自力更生的想法，因此必須仰賴外部支援，其資助者可分為供養人與施餌者兩類。供養人乃是被個群的花言巧語、加上自身的一廂情願所蒙蔽，成為自願讓個群寄生的宿主。供養人的主體性被個群侵奪得愈嚴重，當資源不足導致個群崩潰時所受到的傷害愈大。施餌者就不同了──施餌的目的是獵食，個群是施餌者的獵物。通常高明的施餌者做法是，首先大量施餌，儘可能讓個群的規模長大，然後突然抽掉所有支援，引發個群恐慌崩潰，再趁亂攫食其血肉，並囤積下一波狩獵所需餌食。在反覆狩獵的過程中，社會人心日趨混亂，而藝術的影響力也被邊緣化。
最後，揭開命名之謎的時刻到了──「曼荼羅」代表真理，而真理必然圓滿無缺，不可能是片段的，因此，「片段曼荼羅」的意思即是偽真理。上個世紀以來眾多藝術從業人員奉為圭臬的個人英雄主義，是造成藝術影響力衰退的偽真理。一場持續將近兩年的私人實驗，通過模擬個人英雄主義者的部份行徑，讓我對其危害性產生更透徹的理解，從而堅定了自己拒絕個人英雄主義的立場。作品【片段曼荼羅】就是這段試煉之路的見證。
